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就法国诗人洛特雷阿蒙作品的中译及有关当代诗歌话题答问  

2008-07-28 23:41:07|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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就法国诗人洛特雷阿蒙作品的中译及有关当代诗歌话题答问

徐 江

 

提问者:向征(法国高等师范学院博士)

1、 您是什么时候读到洛特雷阿蒙的作品的?为什么选择这样的作品?

徐江:我最早知道洛特雷阿蒙(我一直把叫作“洛特里亚蒙”——因为最初接触的汉译名就是这样的)是大学时候,在一本文学史之类的书里,书名我忘掉了,但这个诗人的名字很特别,于是记住了。至于读到作品,应该是1990年前后中国内地出版的一些国外诗歌的选本里。我对文学史上那些享有盛名的陌生作者,多少都有一点好奇。

2、 在一篇座谈中,您提到,“我大学时候,有的老师已经在课堂上给大家讲授解构、弗莱、拉康、伽达默尔了,莫迪亚诺和博里斯?维昂已经是我私下偷偷追捧的小说家……而这些人和他们的著作,在更广泛层面上被国人认知,大约还要等到下一个十年。”您认为,大家对洛特雷阿蒙的认识和接受也会如此吗?

徐江:不一样。事实上,洛特雷阿蒙在今天能被多少写诗的人接受,这依然是值得怀疑的。至于另一些学者和作家,他们在今天则显然已经成为中国读者中的“过去时态”。莫迪亚诺在中国内地的影响力从没达到过罗布-格里耶、玛格丽特?杜拉的程度,但至少他主要的作品在过去的二十年里有差不多一多半儿都被翻译过来了,翻译得都还不错。洛特雷阿蒙的情况大概只能说是接近于博里斯?维昂,有过三两个译本,但发行量和反响都很有限。

3、 您为什么会对法国文学情有独钟?您提到过一些您坚决不喜欢的诗人,其中有“波德莱尔、兰波、”,而喜欢“艾吕雅、雅可布、维昂、佩斯、米肖”( 前二位堪称法国现代诗歌的先驱;艾吕雅在离开超现实主义小组后的创作更注重抒情性和音乐性;雅可布的创作极具超现实主义创作特征;米肖认为自己深受洛特雷阿蒙的影响;维昂是个全才;佩斯的诗歌受他外交生涯的影响更具宗教和史诗特色),您能就此谈谈吗?

徐江:每一个拥有文学盛名的国家,或多或少都能给人留下某种强烈的、近乎“个人气质”的印象。法国文学给我的总印象是:灵动、多变、恣意妄为。这非常吻合我对中国文学传统中所宣称的“文(诗)无定法”这一说法的理解。而且在许多时候,法国作家在这方面比中国作家表现得更自由一些。我想这比较对我的胃口。
不喜欢波德莱尔是因为我不会法语,而目前看到的译本里只有程抱一零星翻译的几首还可以。别的译本通通不能算诗。兰波也有近似的问题。文学史上能留名的作者没有一个是骗子。法语和中文我认为是全世界变化最细腻的两种文学语言,相互转换的难度极大。所以这两个人的诗要想译成汉语,非兼具大诗人的空灵和大学者的严谨,实在是很难办到的。不过即便如此,中文里的波德莱尔还是比闻一多写得要好的。这不是语文问题,是灵魂的纯度问题。兰波则除了译本的原因外,跟我一直不喜欢诗歌与创作脱节有很大关系。兰波写诗的时候太年轻,只能依托于想象力和词语上的才华,他恰恰在对写作最关键的一点有所缺憾——对人性和生活奥秘的洞悉。这个年龄段的作者要想有所建树,只能寄希望于学识或狂想上的能力。而这样写作的结果,只会使作者在短暂的迸发后丧失真正的创造力,甚至是生命。就这方面而言,洛特雷阿蒙和海子都有这个问题。二十多岁就早夭的诗人里只有两个是我特别喜爱的:奥地利的格奥尔格?特拉克尔和荷兰的娄岱森(Hans Lodeizen),他们都是身处浩劫与绝症,却发出了坚实的生命之声。
喜欢的诗人里,部分原因你已经替我说出来了。我承认,我喜欢超现实主义。但艾吕雅我以为离开超现实主义之后,他诗歌中的力量才真正爆发开来。维昂的诗风(或许还有雅克?普雷维尔、雷蒙?格诺)跟我的诗风,或许有某一部分暗合。当然,我不喜欢像他那样写那么长。雅各布诗歌中深沉和安宁的那一部分,既是我神往的,我自己也有一点这方面的气质。对于佩斯我有一个不太一样的想法:就是他不当外交官、不来东方,他也会是一个史诗性作者,这是他的文化信仰和思维方式决定的。他是另一种形态的乔治?塞弗里斯……

4、 纪德曾预言,“他(洛特雷阿蒙)在19世纪全然没有影响,但他和兰波一起,也许还超过兰波,却成为明日文学的大师。”兰波在中国的译介较早,而且影响也相当广泛,洛特雷阿蒙的情况却相反,您怎么看?

徐江:与其把洛特雷阿蒙与兰波并提,还不如把他与波德莱尔并提。因为这两个人几乎前后脚用诗歌写出了人性与世界之恶(波德莱尔更深入,还写了文明之恶)。兰波的在诗人和文化界确实有一定影响,但我觉得坏影响大于好影响,主要还是坏影响。因为糟糕的译本会让一些不懂外语的作者误以为,优秀的诗歌还就是他们看到的那堆乱七八糟的东西呢,于是他们也就开始写一些更乱七八糟的东西。洛特雷阿蒙的作品,因为是写人的魔性,考虑到中国过去的文化环境,得不到译介,这可以理解。我觉得他现在有可能会遇到比以前更多的知音。一是喜欢读奇想型作品的读者多起来;还有就是,因为他写人性恶,会给一些人喜欢写脏乱差的扭曲作者找来用作幌子。洛特雷阿蒙的作品,有不少地方我觉得跟后来欧美拍的那些地下实验电影挺像,有的直接就可以拿来拍成黑白短片。

5、 我国现存的译介作品大多是学院和学会认可的一些“大师”的作品,翻译者往往总是在译已经成为传统的东西,我们对边缘化的,或者对正在发生的诗人及其作品无从了解。在我此次调研中,500多学生中,只有5个听说过,或者读过洛特雷阿蒙,而法国《文学》杂志给读者列出的书目中(此书有中文译本),《马尔多罗之歌》位居第19,您怎么看?

徐江:一切都是正常的。曹植或者王勃的东西,法国人读过的比例可能更小。我前几天还建议一个《37度2》的译者把菲利普?迪昂的其它小说译过来呢,猜猜他说什么?一是性描写比较多,怕出不了;二是他觉得迪昂的小说未必有多少人会看。你看,这就是“环境”和“环境中的人”。

6、 您在《启蒙年代的秋千》中谈到:“一个作家、一本书,是否造福于读者、时代和社会,有时不能仅仅看其传播的范围,而要看其主张和内容,是否对所涉及时代人们的认识构成了某种不可忽视的启迪与丰富,甚至是矫正!”这是您评判一个作家或一部作品的标准吗?文学作品,尤其诗歌似乎很难以此来评判,您怎么看?

徐江:我们一直都在说:艺术创作不应该用道德去苛责。但与此同时我们不要忘了,艺术家是具体的人,所以他有起码的道德底线,那就是不能反人类,不能颠覆一些构成人基本生存的东西。否则托尔斯泰想成伟大的作家,就把聂赫留朵夫勾引玛斯洛娃的整个过程细致入微地写一遍就可以。不用再写他傻哩叭叽的赎罪全程。文学中有一些题材绝对是不能写的,“突破”了也白“突破”。一是容易误导读者,二是给作者招来不幸。洛特雷阿蒙就是个例子。我欣赏他风格上的自由,但对他的一些内容不喜欢。在我看来,诗歌或许允许偶尔的颓靡,但却绝不能容忍轻浮。至少在汉语诗歌,这是一条死路。

7、 您谈论到海子的时提到,“海子是一个很有才华的诗人。但他诗中的那种狂热,不健康。”有些作家在创作时,通常呈现出人格分裂的状态,狂热的诗人很多,比如洛特雷阿蒙,但是用“健康”或“不健康”来判断这种诗歌的狂热,您是怎么考虑的?

徐江:每个诗人都可能是狂热的,也都有其“不健康”的地方。但海子的“不健康”不止属于生活中或写作中的他,这种不健康会通过他的文字,传递给许多才华和控制力比他还差,但文学野心未必输于他的更年轻的作者。那些人一旦承继了这种狂热,会发生什么事情我们都不知道。而他们的家人又将陷入怎样的境地?父母养育一个生命不是为了让他们自残的——哪怕是以“艺术”或“诗歌”的名义。作家一旦活成一个“作品中的人”,那九成以上都是悲剧,不但是个体的悲剧,也会同时成为对“文学”的一种亵渎。这方面,作为资深诗人,我有义务提醒一下,也藉此抵消一点大众对诗歌的妖魔化理解。

8、 您认为,“具有人文意义的诗,就是对人生和世界的一种肯定。诗歌离开了人文底蕴,与垃圾无异。”从这个角度而言,如何理解洛特雷阿蒙诗歌中的人文意义?

徐江:魔性在人性中是占了很大一部分的。不写它,文学和诗歌的表现领域就不完整。这也是我之前说的,不能以道德去苛责诗歌的原因所在。但不苛责,不等于说就没有禁忌。写成《金瓶梅》里的淫诗,是写魔性,比较直露;写成《马尔多罗之歌》,也是写魔性,但他借助了奇想。英国诗人D?M?托马斯的长篇小说《白色旅馆》,一上来就是一首极长的色情叙事诗,更是魔到骨子里,但你再往下读,发现他写的是一个女精神病患者的幻觉。我想这就代表了写魔性的三重境界吧。它们之间禁忌的界限只在于:你为什么去写魔性?是为宣泄而写,还是为挑衅而写,还是为呈现人性和世界的复杂多变而写?洛特雷阿蒙的诗歌,后两者的成分大些。但主要还是第二种情形。它们是一个不成熟艺术家的惊世、实验之作。

9、 从五四时期至今,已经有相当数量的国外现代文学作品译介到中国,并对中国诗坛产生了巨大影响,但这是否就是“买办主义诗歌、模仿西方、拾古人牙慧”的根源?您认为当代中国诗坛如何看待学习和借鉴的问题?您为什么说,“中国的读者对现代诗是缺乏阅读上的准备的”?

徐江:“买办主义诗歌、模仿西方、拾古人牙慧”的根源不在外来文化的引进,而恰恰是因为一直引进得不够,搞得一些没见过世面、也没有天赋的人,一旦被什么外来的作品打动后,便大惊小怪,不是失了鉴别能力,就是从此丧心病狂地陷入仿制和复制,进而炮制声势,自觉、不自觉地泯灭着艺术原创的生存空间。
至于说“中国的读者对现代诗是缺乏阅读上的准备的”,换一种更精确的表述应该是——“中国的读者对本土现代诗缺乏阅读上的准备”。一方面,在汉语的阅读空间里,古典诗歌的美学趣味迄今仍然统治着绝大多数人的诗歌接受触角,能扩展到部分“新诗”已算难得,再进入到与“新诗”外形近似、内质南辕北辙的“现代诗”,这种可能性已经是非常小了。另外一方面,即便是写现代诗的作者也要面对多种挑战:比如如何吸收那些人文土壤与作者生存环境都与我们迥异的现当代国外诗歌,从中提取那些真正有利于建设汉语现代诗的元素;怎样避免自己被喜爱的作者与风格淹没……

10、 您指出过,“感觉目前诗歌翻译太滞后,观念陈旧,译者水准可疑,即便会写诗,也是三流的,和上世纪八十年代中后期没法比,翻译家是要有来历的,不是认识两个蛔虫就能嚼蛆了。” 依您看,是否诗歌的译者应该也是诗人?对于洛特雷阿蒙的中文译本而言,“信”的标准达到了,您觉得“达”和“雅”如何?是否依然保持其主要的诗性元素?

徐江:诗歌最合适的译者应该还是诗人。而且应该是大诗人(比如过去的郭沫若、戴望舒)。一般靠翻译诗歌出大名的诗人(比如查良铮)则很值得怀疑。洛特雷阿蒙的诗歌现在大约有两三个译本吧:车槿山、葛雷,还有别的什么人的。因为读不了原文,我没法确认他们翻译的是不是“信”。但“达”字就很不好说,车译还能勉强读下去,葛译的语言太僵,读不下去,而且也不像是出自二十多岁的作者之手。“雅”他们肯定都不行,因为如果不说是译文,换了本土作者的名字,被承认做“诗”的可能性太小了。这方面,有前面我说的一小部分“阅读准备”的问题,也有一大部分的译者不懂现代诗(注意,是“现代诗”而不是“新诗”)章法的问题。

11、 洛特雷阿蒙的《诗》中的对经典的怀疑批判态度是否对中国当代一些诗人很有借鉴性,您怎么看?

徐江:哈哈,没那么严重。洛特雷阿蒙只是一个不成熟的天才,是无数早夭者中的一个。他不是神。更不是诗写“魔性”的圣徒。再说,如果一个作家连怀疑和批判精神都要去借鉴别人,他还是最好不要干这行吧。

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